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FESTIVAL DI LATINA
Grock, il clown teatrale

Di Massimo Locuratolo

Quello di Adrien Wettach/Grock (1880-1959) nella storia dello spettacolo del Novecento, e non solo dello spettacolo circense o del Music Hall, ma dello spettacolo tout court, è stato un ruolo da primattore, da reale creatore di un genere che prima di lui non esisteva: al pari di altri geniali esploratori di nuovi territori del comico come Chaplin, Tati, Totò.
Affrontare l’evoluzione della poetica, dei meccanismi scenici e delle soluzioni visive di Wettach significa lavorare sull’origine del personaggio Clown all’interno del luogo che lo ha generato, il circo e sui rapporti tra questo personaggio, il suo repertorio e la geniale creatività di un uomo che nel circo non ci era nato, ma che nel circo iniziò a lavorare da adulto, e in pista elaborò giorno dopo giorno, nella pratica col pubblico, una sua personale idea del Clown. Un’idea del Clown che con la storia, le convenzioni e la grammatica visiva e gestuale di quel personaggio così come si presentava nei primi anni del Ventesimo secolo sotto gli chapiteaux europei non aveva più molti punti di contatto. Il clown di Wettach, sfidando ogni norma allora universalmente accettata, plasmò la sua personalità per gli spazi, il pubblico e il mercato del teatro di varietà, del Music Hall e spinse la sua ansia per il superamento delle regole che inquadravano il rapporto tra il clown e la pista circolare sino a ricreare dall’interno l’identità stessa del personaggio, oltre che il suo rapporto con le routine mimico gestuali, e con gli strumenti musicali.
In cinquant’anni di carriera Wettach raccolse un consenso oggi difficilmente immaginabile restando sino all’ultimo spettacolo un punto di riferimento internazionale per chiunque volesse cimentarsi nell’arte del clown e della comicità musicale. Col suo personaggio la figura del clown si era spogliata di ogni accento aneddotico, sentimentale, contingente, cristallizzandosi in un maschera teatrale tout court in cui si ritrovava la medesima simbiosi tra attore e personaggio presente in Chaplin/Charlot, in Tati/Hulot, in Antonio De Curtis/Totò.

Il suo è stato un numero dal meccanismo perfettamente congegnato, come un dispositivo svizzero per l’orologeria, in cui ogni gag era coerente alla trovata precedente, dalla quale scaturiva in maniera fluida, naturale. L’empatia che suscitava nell’arco di pochi secondi proveniva, oltre che dalla perfetta messa a punto del personaggio e della scrittura del numero, anche dal fatto che il suo gioco comunicava, senza alcun filtro intellettualistico, il senso della strettissima simbiosi con cui viveva i suoi strumenti – che peraltro suonava molto bene, giocandoci insieme – e che quasi umanizzava, rendendoli effettivamente complici della narrazione comica e con i pochi oggetti di scena: la valigia, la sedia, i guanti, l’archetto del violino, i due costumi che indossava.

Grock ha raccontato molto di sé in “Sans blague” (Flammarion, 1948).
Nei brani riportati di seguito si trovano delle considerazioni riguardanti il modo con cui ha concepito alcuni effetti che avrebbero in seguito rappresentato i punti forti del suo numero, e le parole con cui ha espresso la sua personale concezione del mestiere d’artista.
(brani tratti da “Grock – La mia carriera di clown”, traduzione di Massimo Locuratolo, Mursia 2006)

(…)
Cambiavamo (io e Antonet, NDR) entrée ogni mese. Questo sistema di lavoro consentiva di perfezionare costantemente il numero, nel senso che ci dava l’opportunità di creare durante la sua stessa esecuzione.
Così, adesso sapete che i miei migliori gag sono nati nelle improvvisazioni di fronte al pubblico: scaturivano da circostanze impreviste, qualche volta assolutamente per caso. Per fare un esempio, l’effetto in cui avvicino il pianoforte alla sedia mi è venuto in mente, senza nessuna premeditazione, a Madrid.
Mi era stato messo a disposizione un piano verticale. Veniva piazzato su una pedana bassa e molto stretta, su cui restava giusto lo spazio per posare la mia sedia. Una sera gli inservienti di pista collocarono lo strumento proprio al limite dell’area. Di conseguenza le due gambe posteriori della sedia appoggiavano sulla stuoia di cocco che proteggeva la pista, e solo quelle anteriori sul piano di legno. Per rimediare all’errore non potevo che fare una cosa: o spingere indietro il pianoforte, per far sì che la sedia potesse stare tutta sul palchetto, o tirarlo verso di me, e sistemare così tutte e quattro le gambe sulla stuoia. Per non perdere tempo scelsi di avvicinare lo strumento alla sedia. Questo movimento incongruo fece esplodere uno scoppio di risate generale.
L’effetto era buono, dunque. Naturalmente da allora l’ho sempre sfruttato, badando bene a sistemare la sedia a debita distanza dallo strumento, in modo da poter agire sul pianoforte per risolvere il problema.

(…)
Ecco, adesso conoscete il percorso creativo con cui ho concepito la maggior parte dei miei effetti.
In quel periodo l’entrée del pianoforte era solo una parodia, durava dieci minuti al massimo. Rispetto allo stesso numero che già Antonet faceva con Walter, non avevamo cambiato praticamente nulla.
Solo in seguito avrei eliminato la maggior parte dei vecchi effetti, per sostituirli con tutti quelli che uso attualmente. Della vecchia partitura ho praticamente conservato solo il pianoforte, che resta il mio marchio di fabbrica. Ma non crediate che tutto ciò che eseguo sia stato inventato dall’oggi al domani. Sarebbe troppo bello. Ci ho messo anni a definire il mio spettacolo, e non ho ancora terminato: il lavoro di limatura e perfezionamento non finisce mai.

(…)
E’ stato proprio durante la mia permanenza all’Alhambra che la sequenza dell’archetto ha visto la luce.
Una sera in cui ero di buonumore avevo deciso di tentare una prova d’abilità: riprendere al volo l’archetto del violino dopo averlo lanciato in aria e fatto ruotare su se stesso. Sbagliai il colpo e lo feci cadere al suolo. L’aver fallito un effetto così elementare mi aveva mortificato, e il pubblico se n’era accorto: in sala era risuonata una bella risata generale.
Farmi battere così da un oggetto non mi garbava per nulla. Dopo aver ricavato alcuni accordi dal violino ritentai il lancio. Persi ancora la presa, ma questa volta intenzionalmente. Altra risata. Improvvisamente realizzai che da lì sarebbe scaturito un nuovo effetto comico. Ma quale? In quel momento non avrei saputo dirlo, non si era ancora manifestato con chiarezza.
Quindi quella sera ho preferito fermare tutto lì, senza riprovare l’esercizio.
Il giorno dopo ho ripreso il gioco: ma questa volta, quando l’archetto mi è sfuggito di mano, ho battuto un piede sul palcoscenico per simulare una reazione indispettita. Quella cosa fece ridere. Poi, per tre volte, tentai di raggiungere l’intento che mi ero prefissato: e per tre volte l’archetto ricadde malinconicamente a terra. Nei tre giorni seguenti presentai questa routine così com’era, senza modificarla.
La scenografia in cui presentavo il numero all’Alhambra era costituita da un fondale su cui era dipinta la parete di un salone con, al centro del palcoscenico, le sagome in tela di due colonne.
La quarta sera sbagliai quella famosa presa per due volte di seguito. D’improvviso mi venne l’idea di andare dietro una delle colonne, abbastanza larga per celarmi del tutto alla vista del pubblico, e riprovare lì l’esercizio. Dalla sala si vedeva solo il braccio che lanciava l’archetto in aria: il fatto curioso è che da dietro la colonna riuscivo sempre a riacciuffarlo al volo. Questa cosa faceva ridere. A quel punto ritornavo al centro della scena, riprendevo il violino che prima avevo posato a terra, suonavo qualcosa e d’improvviso mi fermavo per ripetere il lancio, che dietro la colonna riusciva sempre benissimo. Insomma, volevo dare l’impressione di essere capace di risolvere quella elementare prova di abilità anche di fronte agli spettatori. Ma fallivo di nuovo.
Così tornavo a nascondermi dietro la colonna, e lì continuavo a non sbagliare. Ogni volteggio dell’archetto nel vuoto era accompagnato dalle risate. Una volta ripresentatomi sul palco ho rimesso il violino in posizione, eseguito qualche nota, e dopo aver lanciato in aria l’archetto – questa volta senza pensarci – l’ho afferrato saldamente. Dopodiché ho ripreso a suonare con noncuranza, sino all’istante in cui, di scatto, ho realizzato che l’impresa era stata compiuta. Mi ero messo a saltare di gioia, mostrando al pubblico il diabolico archetto finalmente domato.
Gli istanti di pausa tra azione e successiva focalizzazione della sua risoluzione avevano scatenato una raffica di risate e applausi a catena, che sembrava non dovessero esaurirsi mai. Avevo appena identificato uno dei migliori effetti comici del mio numero. Ora bisognava perfezionarlo con tutta una serie di dettagli supplementari e questo non è un lavoro sempre facile. Ma a forza di improvvisare, di tenere duro, sono arrivato a definire perfettamente questo gag: un gioco che, in seguito, sarebbe diventato uno dei punti di forza su cui ho costruito il mio successo.
Non potendo contare sulla disponibilità di una colonna in tutti i teatri dove mi esibivo, iniziai a utilizzare un paravento. Andava benissimo lo stesso.

(…)
Quando finivo una stagione andavo sempre a riposare qualche mese a Oneglia. Me l’ero guadagnato: dopo otto o nove mesi di lavoro, senza un giorno di sosta, mi sentivo stanco.
Il numero, che nel frattempo si era ingrandito e durava adesso più di un’ora – ormai tenevo tutta la seconda parte del programma – era sostenibilissimo se riposavo quattro mesi di seguito. Ne avevo bisogno per recuperare le forze e conservarmi in forma, prima del rientro autunnale.
Per niente al mondo avrei voluto che il mio pubblico, lasciando la sala, uscisse con l’impressione che il mio spettacolo aveva perso valore, e io non ero più l’uomo che avevano conosciuto o che si aspettavano di vedere. Non era mai successo. E non succederà mai.
Fino a quando apparirò in palcoscenico, i miei ammiratori lasceranno la sala con la convinzione che io non sia mai stato migliore di quella sera. E così per ogni sera. Il giorno in cui sentirò arrivare il declino mi fermerò, senza rimpianti. Non si può essere stati, ed essere sempre. La natura è identica per tutti.
Però quel giorno non è ancora arrivato. Sento la stessa vitalità di trent’anni fa. Anzi, sono pure persuaso che il mio lavoro sia aumentato in qualità, che la mia comicità sia più scorrevole, più naturale, più verosimile. Mi sento anche più rilassato nel pormi domande, nel darmi risposte. La mia mimica non si allontana dalla realtà. Anzi, al contrario, aumenta in verità grazie all’espressione giusta che le do.
Sapeste quanti attori sono venuti a vedermi. Persino dalla Comédie Francaise. Non sono venuti perché li facessi ridere. Ma per studiarmi, per osservare le attitudini, le espressioni che eseguo con quel tono personale che affascina.
Tutto questo è innato. Non si apprende. Si percepisce. Ma, soprattutto, cosa cerco? Non esagerare un effetto, per minimo che sia. Forse farà ridere meno, ma sarà apprezzato dagli intenditori. Talvolta resterò senza rispondere. Basterà il mio sguardo. Un sorriso ben recitato può sostituire una lunga frase. Basta un unico movimento per scatenare l’entusiasmo. Quante volte ho suscitato un effetto inatteso, uno scoppio di risa, con una semplice espressione del volto. Ecco, questi sono i risultati raggiunti in mezzo secolo di osservazioni e di ostinazione. Bisogna sempre perfezionare quanto c’è di già perfetto.
Oggi sono convinto di esserci arrivato. (…) Sulla scena, come in pista, quello che abbaglia è il lato brillante, romantico dell’artista: la sua grazia, l’allegria che trasmette. Per l’artista, lo spazio e gli anni che fuggono non contano. Lui non ha età. Al contrario degli altri uomini, apparentemente ha domato i fantasmi.
Ho visto sessantenni lanciarsi nel salto della morte con la stessa energia di un ventenne, tanto erano dominati – anzi, galvanizzati – dalla tensione che si appropria dell’essere, e si rinnova, e sempre ritorna al momento di entrare in scena. Per chi è nato artista niente è impossibile. L’educazione della volontà, sulla quale si è concentrato sin dalla giovinezza, gli dona le ali anche quando raggiunge l’età di un patriarca.
La concezione che noi artisti ci siamo formati della vita è semplicissima: in tutto, sopra tutto, domina la volontà.
La volontà fa la nostra felicità, e il nostro tormento. Un attore si può ammalare e disdire all’ultimo momento: di norma c’è un sostituto a sua disposizione. Ma un artista non si può ammalare, nessuno lo può sostituire, perché quello che lui dà nessun altro lo può dare. E’ questo il suo segreto, e lo tradisce una volta sola. L’artista tradisce questo segreto esclusivamente per un motivo: la morte.
Dico tutto questo con cognizione di causa. Quante volte sono stato oppresso da quel terribile “ad ogni costo”, da quel “bisogna!” inesorabile. Inesorabile soprattutto nell’anno di terrore 1911, quando fui sul punto di avere un braccio amputato in seguito a un avvelenamento.
Il giorno dell’intervento era fissato, in clinica c’era una camera prenotata a mio nome. Ma io mi ribellai, e vinsi la partita. Avvenne a Berlino, al Wintergarten. Per compensare il dolore pazzesco improvvisai una serie di capriole inverosimili. Sentivo che la ragione stava per abbandonarmi, tanto grande era la sofferenza: e il pubblico perdeva la sua, di ragione, tanto era forte il suo entusiasmo. A numero appena concluso il sangue schizzò attraverso le medicazioni. Mi lanciai dietro le quinte mugghiando come un toro ferito.
Sciocchezze. Dovessi vivere cento vite le vorrei tutte simili alla mia vita attuale. Essere artista, padroneggiare la volontà, elevarsi al di sopra di tutto quello che è piccolo, meschino, ripugnante: trasporre tutto a un livello grandioso, fino a raggiungere lo straordinario. Ecco, questo è il senso della nostra arte, e questo è ciò che rende irresistibile la carriera artistica.
La fine dello spettacolo rappresenta per noi il brusco ritorno alla realtà. In un istante ridiventiamo piccoli, modesti, con un solo desiderio: vivere come tutti, infilarci borghesemente le pantofole e accendere la pipa accanto al fuoco.
Sapeste quanti, tra gli spettatori che ci acclamano, con noi sono sfuggiti volontariamente a tutto questo, si sono allontanati dal focolare e dalla dolce routine della vita quotidiana, sono evasi da un ambiente che sentivano oppressivo. Di fronte alle capriole hanno dimenticato tutto, e sono stati rapiti da una sorta di ebbrezza. Poi, a spettacolo terminato, sono rientrati a casa loro per ritrovare nel loro tran tran abituale un grigiore ancor più cupo.
Ah! Se sapessero come glielo invidiamo quel tran tran, noi uomini liberi e giocolieri supremi!
L’artista è il borghese ideale. La sua giornata è composta per metà da rischi e pericoli. Questa condizione richiede una compensazione, e così riempie l’altra metà di tutto il benessere domestico che è in grado di offrirsi.
Perché non siamo dei bohémiens. Le nostre vite sono strettamente regolate, e io non vedo intorno chi ci sia di più solidamente borghese di noi, chi abbia principi e costumi più solidi, chi formi unioni più rispettabili.
Che i padri di famiglia si rassicurino. Possono lasciare in tutta serenità che i loro figli scelgano la carriera artistica, quando lo vogliono assolutamente. La carriera artistica contiene in se stessa la garanzia di rispettabilità. L’artista, più di chiunque altro, dev’essere in grado di condurre la sua barca.

 

da: “Blogosfere”, 30/03/2007

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